Kunst ist eine kulturelle Kollektivleistung, weil sich ihre Existenz an eine gemeinschaftliche Definition knüpft, die wie ein komplexes Netz aus unzähligen Narrativen aufgebaut ist. Unser daraus hervorgehender Begriff von „Kunst“ besteht gleichsam aus den unterschiedlichsten Argumentationssträngen verschiedener wissenschaftlicher Disziplinen, wie auch in der Breite der Gesellschaft kursierenden Vorstellungen, die mal mehr, mal weniger klare Bilder von künstlerischen Praktiken entwerfen. Dabei gehen beide Seiten Hand in Hand bei der Generierung, Etablierung und Legitimierung des Systems „Kunst“. Dieses ist jedoch nicht statisch, sondern hinterfragt – förmlich aus der ihm inhärenten Logik einer permanenten Weiterentwicklung heraus – die eigene Existenzgrundlage. Gewissermaßen ist diese selbstreflexive Haltung ein alle Bereiche der Kunst verbindender Wesenszug. Umso erstaunlicher ist es, dass einige Mythen in Bezug auf künstlerische Produktion so fest verankert zu sein scheinen, dass sie nur selten überprüft werden. Kein anderes Medium betrifft dies so stark wie das der Malerei. In unserer kollektiven Vorstellung arbeitet die Malerin in der Abgeschiedenheit eines „Ateliers“. Diese Arbeit ist demnach (seit jeher sowie nach wie vor) das Resultat einer persönlichen, individuellen Konfrontation mit der Leinwand. Diese Idee scheint so tiefgreifend zu sein, dass es im Laufe der vergangenen Jahrhunderte nur ausgesprochen wenige Versuche gab, diesen Mythos zu durchbrechen. Und das, obwohl die Idee von Kunst als kollektive Leistung alle anderen Teilbereiche – davon am stärksten die performativen Künste – längst durchbrochen hat.

Was passiert, wenn man in dem Bewusstsein agiert, die genialistische Anforderung an die Malerei hinter sich zu lassen, zeigt die kooperative Versuchsanordnung SchwesterInnen, welche Milena Weber und Noemi Weber bei Mouches Volantes zum ersten Mal in einem öffentlichen Raum performen. Darin agieren die Malerin Noemi und die Choreografin Milena gemeinsam vor einer leeren, die Wände umspannenden Leinwand. Im Ausstellungsraum findet ein non-verbales Gespräch zwischen den Partnerinnen statt, das ebenso intensiv wie intim ist und dessen Resultat in einem kollaborativ ermalten Gemälde mündet. Während Noemi sich durch diese neue Arbeitskonstellation stärker ihrem Malerinnengestus bewusst wird, da sie sich in der Rolle der bildenden Künstlerin unweigerlich anders vor dem Malgrund verhält als ihre Schwester, verschiebt sich ihre Aufmerksamkeit entgegen ihrer Gewohnheit mehr auf ihr körperliches Agieren vor der Leinwand. Für Milena hingegen birgt die Situation darin eine Herausforderung, dass sie sich von ihrem gewohnten Fokus auf einen physischen Handlungs- und Bewegungsablauf wegbewegt, um ihre Konzentration auf die Herstellung eines Kunstobjekts zu verlagern. Indem die gewohnten prozessualen Arbeitsabläufe der beiden Schwestern sich somit aufeinander zubewegen, fällt eine körperliche Erschließung des dreidimensionalen Raums mit der Behandlung einer zweidimensionalen Fläche einher. Dieser Prozess vollzieht sich im Sinne einer Unterhaltung zwischen den beiden Partizipierenden: Ihre Körper korrespondieren miteinander, sind mal synchron, mal spiegeln sie sich. Manchmal folgt die eine der anderen wie ein Echo, und dann ist es wieder umgekehrt. Dabei wird die Auseinandersetzung nicht von internen emotionalen Zuständen bestimmt, sondern wird vielmehr von den Ansprüchen des sie umgebenden Raums sowie von den Erfordernissen der Bildkomposition geleitet.

Es sagt viel über unser Verständnis von Kunstproduktion aus, dass wir bis heute an der Idee der singulären Autorin festhalten. Eine große und bedeutende künstlerische Leistung ist einerseits umso erstaunlicher, je individueller sie ist. Anscheinend tut dies ihrer Glaubwürdigkeit aber keinen Abbruch. Denn andererseits sind wir besonders bereit, einer unglaubwürdigen Geschichte Glauben zu schenken, die die Außergewöhnlichkeit einer Handlung betont, und somit – gleicht man sie ab mit unseren realen Erfahrungen – offensichtlich in den Bereich der Fiktion gehört. Vielleicht ist es daher doch keine Frage des Glaubens, sondern des Unterhaltungswerts. Heißt das im Umkehrschluss, dass es uns schwerer fällt eine Sache als bedeutend und groß zu akzeptieren, wenn diese von vielen kongenialen Menschen stammt? Unterhält uns die Geschichte von der einen einzigen und einzigartigen Künstlerin, die aber immer wieder erzählt wird, einfach besser, gerade weil sie offensichtlicherweise der Sphäre der Fiktion angehört? Und weil sie uns an die Mythen von den unerreichbaren Göttinnen erinnert – in denen wir uns zwar spiegeln, an die wir aber niemals herankommen? Weil wir viele sind, sie im Unterschied zu uns aber besonders in ihrer Singularität? Dabei wissen wir doch, dass diese Singularität eine sich immer wieder wiederholende Narration ist und damit ein Topos, eine Art narrative Schablone. Genauso wie auch Regeln fiktiv sind und nur solange Bestand haben, wie ein Teil der Gemeinschaft sie als Wahrheit zu akzeptieren bereit ist.

Möglicherweise fällt es uns aber auch deshalb schwer zu verstehen, dass prinzipiell alle Leistungen unserer Kultur kollektive Leistungen sind, weil wir gewohnt sind, Argumentationen nachzuvollziehen, die von gezielten, bewussten Setzungen ausgehen. Unsere künstlerische Produktion wehrt Angriffe gegen sie unter anderem damit ab, dass sie betont, künstlerischen Entscheidungen seien intellektuell begründbar und strategisch nachvollziehbar, keinesfalls aber dem Zufall geschuldet. Was aber passiert, wenn zwei Personen gemeinsam mit dem Ziel agieren, ein kollektives Kunstprodukt zu erzeugen, ist, dass diese Argumentation ins Wanken gerät. Denn offensichtlich kann man einen gleichberechtigten Kollektivvorgang nicht auf gleiche Weise steuern wie eine individuelle Praxis. Die Arbeit von Milena und Noemi verschwimmt aber keineswegs zu einer beliebigen Beschäftigung oder gar einem Zufallsprodukt. Die Leinwand wird vielmehr zu einem Möglichkeitsraum für Kommunikation, in die eine vielschichtige Auseinandersetzungen mit Malerei, den Körpern im Raum, Bewegungsabläufen und Handlungsmustern ebenso eingeht, wie die situative und nicht wiederholbare Kommunikation der SchwesterInnen untereinander.


Ania Czerlitzki


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Art is a collective cultural achievement because its existence is linked to a common definition, which is constructed like a complex web of countless narratives. Our resulting concept of "art" consists, as it were, of the most diverse strands of argumentation of different scientific disciplines, as well as ideas circulating in the broadest sense of society, which sometimes create more, sometimes less clear images of artistic practices. Both sides go hand in hand hand in generating, establishing and legitimizing the system "art". However, this is not static, but questions - literally from the inherent logic of a permanent further development - its own basis of existence. To a certain extent this self-reflective attitude is an all-embracing a characteristic feature that unites the arts. It is more surprising that some myths concerning artistic production seem to be so firmly anchored that they are rarely reviewed. This concerns painting as much as no other medium. In our collective imagination the painter in the seclusion of a "studio". This work has been and continues therefore to be the result of a personal, individual confrontation with the canvas. This idea seems so to be profound, that there have only been very few attempts in the course of the past centuries to break this myth. And this, despite the fact that the idea of art as a collective achievement has long since broken through in other sub-areas - most strongly in the performative arts.

What happens when one acts in the consciousness of leaving behind the ingenious demands on painting is shown by the cooperative experimental arrangement of sisters, which Milena Weber and Noemi Weber perform for the first time in a public space in Mouches Volantes. The painter Noemi and the choreographer Milena act together in front of an empty canvas that spans the walls. In the exhibition space, a non-verbal conversation between the partners takes place, which is as intense as it is intimate and the result is a collaboratively painted painting. While this new working constellation makes Noemi more aware of her painterly gesture, since in the role of the visual artist she inevitably behaves differently in front of the painting surface than her sister, her attention shifts more to her physical activity in front of the canvas, contrary to her habit. For Milena, on the other hand, the situation poses a challenge in that she moves away from her habitual focus on a physical action and movement in order to shift her concentration to the production of an art object. As the two sisters' accustomed processual workflows thus move towards each other, a physical interaction in a three-dimensional space is accompanied by the treatment of a two-dimensional surface. This process takes place in the sense of a conversation between the two participants: Their bodies correspond with each other, sometimes synchronous, sometimes mirroring each other. Sometimes one follows the other like an echo, and then it is the other way around. The discussion is not determined by internal emotional states, but rather by the demands of the space surrounding them and the requirements of the composition of the picture.

It says a lot about our understanding of art production that we still stick to the idea of the singular author. On the one hand, a great and significant artistic achievement is all the more amazing the more individual it is. But apparently this does not detract from her credibility. Because on the other hand, we are particularly willing to believe an implausible story that emphasizes the exceptional nature of an action and thus - if we compare it with our real experiences - obviously belongs in the realm of fiction. Perhaps this is why it is not a question of faith after all, but of entertainment value. Does this mean in reverse that it is more difficult for us to accept a thing as important and great if it comes from many congenial people? Does the story of the one and only artist, but one who is told over and over again, simply entertain us better, precisely because she obviously belongs to the sphere of fiction? And because it reminds us of the myths of the unreachable goddesses - in which we are reflected, but which we can never reach? Because we are many, but they, unlike us, are special in their singularity? Yet we know that this singularity is a recurring narrative and thus a topos, a kind of narrative template. Just as rules are fictitious and only last as long as a part of the community is willing to accept them as truth.

But it may also be that we find it difficult to understand that, in principle, all the achievements of our culture are collective achievements because we are used to reconstructing argumentations that are based on deliberate, deliberate settings. Our artistic production fends off attacks against them by emphasizing, among other things, that artistic decisions are intellectually justifiable and strategically comprehensible, but are in no way due to chance. What happens, however, when two people act together with the aim of producing a collective art product, is that this argumentation is shaken. For obviously one cannot control an equal collective process in the same way as an individual practice. The work of Milena and Noemi, however, does not blur into an arbitrary occupation or even a random product. Rather, the canvas becomes a space of possibilities for communication, in which a multi-layered examination of painting, the bodies in space, sequences of movement and patterns of action are as much a part of the work as the situational and non-repeatable communication between the sisters.


Ania Czerlitzki

translated by Michael Kisselbach




Courtesy and copyright : Noemi Weber, Milena Weber, Mouches Volantes.
Photos: Dirk Rose

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