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Eine literarische Annäherung

Die Arbeit “Der Stoff / Kras û fistan“ als eine Mehrkanalvideo Installation zeigt eine tanzende Frauengruppe, formiert in einer Linie, die Kleidung mit weißem Gips übermalt. Der Tanz, sonst im Kreis oder Halbkreis stattfindend, ist hier eine Gerade. Sie sehen sich nicht, und sie sehen auch einander nicht, während sie den Blicken ausgesetzt sind. Obwohl sie sich in einer Gruppe befinden, scheint jede einzelne für sich zu sein, nur durch die Berührung der Schultern, durch das Reiben Der Stoffe aneinander, durch die Energie, wird die Präsenz der anderen Frauen für die einzelne wahrnehmbar.

Weiße Skulpturen wecken die Assoziation antiker Plastiken: Doch sie sind die Umkehrung dieser Skulpturen, denn sie bewegen sich, sie sind gekleidet, und damit auf eine andere Art nackt.
Sie tanzen sich aus der Starre, kämpfen sich aus dem Weiß, bewegen sich aus dem Negierten, befreien sich aus Assoziationen, verwandeln und offenbaren sich in der Bewegung: ein Entblößen ohne Haut zu zeigen, ihr Selbst und Sein entlarven, wenn sie ihre Kras û fistan zeigen: sich verwundbar machen, weil die kurdische Tracht im Tanz und durch den Bruch des Gips zu sehen ist, die Fragilität ihrer Körper freilegt. Der eingegipste Stoff schützt nicht, er heilt nicht den Bruch. Der Stoff, der Schnitt der Kleider dem kurdischen Volk ein Symbol ist ein Bekenntnis ihres Kurdischseins. Der Stoff, die Tracht, die Kras û fistan, die Bewegung sind die physischen Manifestationen dieser kurdischen Frauen, die sie zur Zielscheibe vieler Regime macht. Kunst wird politisch, wenn Politik versagt.

Ein Bild im Bild kann gleichzeitig eine Performance auf Video sein, das eine Collage ist. Havin Al‑Sindy arbeitet mit Lagen, mit Ebenen, mit Schichten, die Betrachtende zum Stillstand zwingen, während sich das Werk, in Bewegung, wandelt. Der Gips, der zu Bruch geht, zu Bruch getanzt wird, legt die Figur der Frauen frei; als würden sich die Frauen beim Tanzen selbst formen; die Künstlerin, die sie eingegipst und bei diesem Prozess ihre Bewegungsfreiheit geraubt hat, ist während der Performance nicht mehr Schöpferin ihres Werkes, das Werk verselbständigt sich im Tanz: auch dies ist eine politische Analogie. In den Brüchen, in der Verwandlung steckt das Wahrhafte, steckt das, was ist. Im Tanz wird das Innere nach außen gekehrt.

Wenn der Tanz der körperliche Ausdruck ist, den wir in der Sprache nicht finden, was erzählt dann dieses Werk? Wie kann es in Sprache übersetzt werden? Auch auf die Gefahr einer Fehlübersetzung, muss der Versuch unternommen werden: Im Gespräch erzählt mir Havin, sie verstehe den kurdischen Tanz als Akt des Widerstandes. Es ist sogar mehr: es ist eine Kampfansage, weil er eine Gruppe zusammenruft, sie organisiert, sie sich im Rhythmus bewegen lässt, sie zur Bewegung ruft. Der laute Klang des brechenden Gips, das unaufhörliche Stampfen der Füße im Gips, das Rascheln der Pailletten erinnert an einen Marsch. Früher sind Frauen ihren Männern in die Berge gefolgt, später folgten die Männer ihnen in die Berge. Sie waren immer ein wesentlicher Teil des kurdischen Kampfes. Ich weiß: Ohne die kurdische Frau würde der kurdische Widerstand zusammenbrechen.

Die Choreographie dieses Tanzes kennt keinen Anfang, der Beweggrund ist die Lust; der Tanz besteht aus diesem langen Mittelteil, der jederzeit abbrechen kann, womit der Abbruch das unvorhersehbare Ende markiert. Im Video werden die Frauen solange tanzen, wie die Ausstellung dauert, bis zur körperlichen Erschöpfung, bis alles zu Bruch gegangen ist, werden sie getanzt haben.

Um an den Kern zu gelangen, muss ein Bruch vorangegangen sein, in all seinen Facetten: Die Berührung, die Bewegung, die Befreiung führen zu Brüchen. Die abgebrochenen Gipsstücke auf dem Boden bezeugen die Präsenz der Frauenkörper, der „orientalisch gelesene Körper“ bricht den gewohnten Blick der Zuschauenden, die diese Körper mit dem erotischen Bauchtanz assoziieren. Es ist wichtig, die Frauen anzuschauen, ohne sie zu exotisieren, zu erotisieren, zu fetischisieren. Mit Emanuel Lévinas gesprochen: Wir sehen die Gesichter dieser Frauen, ihr Antlitz, wir erkennen ihre Existenz und diese Erkenntnis des Anderen verpflichtet uns Verantwortung zu übernehmen, dass diesem Anderen kein Leid zugefügt wird, dass der Andere nicht den Tod erfährt, weil er der Andere ist.

Das zweite Werk Der Schuh Pêlaw zeigt unterschiedliche Fußaufnahmen von Frauen, dieses kann als Fortführung zum Werk Kras û fistan interpretiert werden, es kann auch eigenständig für sich stehen. Auch hier werden Betrachtende mit ähnlicher Bildersprache konfrontiert: Der sonst fetischisierenden Darstellung von Frauenfüßen durch den männlichen Blick wird hier durch die nüchterne Aufnahme der Füße eine andere Narration entgegengehalten.

Georges Bataille schreibt in „Der große Zeh“ Frauenfüße können „Gegenstand angsterfüllter Unruhe“ sein. Der Fuß, obwohl wie die Hände nicht versteckt, gehört zu den intimen und verletzlichen Körperteilen. Die Aufmerksamkeit wird auf den Fuß gelenkt, Designerschuhe, durch das hohle Klackern der hohen Absätze, durch Schmuck oder Nagellack – der Fuß ist geschmückt und in seiner Funktionalität eingeschränkt; diese Hervorhebungen sind vor allem codierte Hinweise, dass es sich um Frauenfüße handelt. Denn die Bewegungen und Schritte verraten das Geschlecht nicht, so können Füße in Sneakers keinem Geschlecht zugeordnet werden, was den Fokus auf die Bewegung lenkt.

Fußschmuck erlaubt auch eine andere Interpretation: Dem Fuß, der nicht die Aufmerksamkeit bekommt, nicht die wohlgemeinten Eigenschaften der anderen Extremitäten, nämlich der Hände, wird hier eine Wertschätzung entgegengebracht, nicht durch die hohen Absätze, aber durch einen goldenen Fußreifen, den viele Frauen der älteren kurdischen Generation trugen, der wie Armreifen zum Schmuckinventar gehörte.

Karosh Taha



Havin Al‑Sindy ist im autonomen kurdischen Gebiet im Norden Iraks geboren. Sie studierte an der staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart und hat ihr Studium als Meisterschülerin 2018 abgeschlossen.
Zuvor hat Al‑Sindy ihr Kunst- und Biologiestudium an der Universität Essen-Duisburg erfolgreich beendet.
Aktuell ist Havin al Sindy Gasthörerin an der staatlichen Kunstakademie Düsseldorf bei Gregor Schneider.
arbeitet in Düsseldorf und Stuttgart.

Karosh Taha ist im autonomen kurdischen Gebiet im Norden Iraks geboren. Sie ist eine kurdischstämmige Schriftstellerin. Für ihr Werk erhielt sie zahlreiche Preise und Stipendien, u.a. den Förderpreis des Landes NRW, den Hohenmeser Literaturpreis und das Stipendium des Deutschen Literaturfonds. Ihre Bücher u.a. „Beschreibung einer Krabbenwanderung“ und 'Im Bauch der Königin' sind im Dumont Verlag erschienen.

Karosh Taha



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A literary approach

The work "Der Stoff / Kras û fistan" as a multi-channel video installation shows a dancing group of women, formed in a line, their clothes painted over with white plaster. The dance, usually taking place in a circle or semicircle, is a straight line here. They do not see each other, while they are exposed to the gazes. Although they are in a group, each seems to be on her own, only through the touching of shoulders, the rubbing of fabrics against each other and the energy, does the presence of the other women become perceptible to the individual.

White sculptures evoke the association of ancient sculptures: But they are the inverse of these sculptures, for they move, they are clothed, and thus naked in a different way.
They dance themselves out of rigidity, fight their way out of whiteness, move out of the negated, free themselves from associations, transform and reveal themselves in movement: a stripping bare without showing skin, exposing their self and their existence and, by showing their Kras û fistan: making themselves vulnerable, because the Kurdish clothing can be seen in the dance and through the cracks in the plaster, exposing the fragility of their bodies. The plastered fabric does not protect, it does not heal the break. The fabric, the design of the clothes to the Kurdish people a symbol is a confession of their Kurdishness. The fabric, the clothing, the Kras û fistan, the movement are the physical manifestations of these Kurdish women, which makes them the target of many regimes. Art becomes political when politics fails.

A picture within a picture can be a performance on video at the same time, which is a collage. Havin Al‑Sindy works with layers, with layers that force viewers to stand still while the work, in motion, transforms. The plaster that is broken, danced to pieces, exposes the figure of the women; as if the women were shaping themselves as they dance; the artist who plastered them and robbed them of their freedom of movement in the process is no longer the creator of their work during the performance, the work takes on a life of its own in the dance: this too is a political analogy. In the ruptures, in the transformation, there is the truthful, there is what is. In dance, the inner is turned inside out.

If dance is the physical expression that we do not find in language, what does this work tell us? How can it be translated into language? At the risk of mistranslation, the attempt must be made: In conversation, Havin tells me she understands Kurdish dance as an act of resistance. It is even more: it is a declaration of struggle because it calls a group together, organizes them, makes them move in rhythm, calls them to move. The loud sound of the breaking plaster, the incessant pounding of feet in the plaster, the rustling of sequins is reminiscent of a march. In the past, women followed their husbands into the mountains; later, men followed them into the mountains. They have always been an essential part of the Kurdish struggle. I know: without the Kurdish woman, the Kurdish resistance would collapse.

The choreography of this dance knows no beginning, the motivation is lust; the dance consists of this long middle part that can break off at any time, with which the break-off marks the unpredictable end. In the video, the women will dance as long as the exhibition lasts, until physical exhaustion, until everything is broken, they will have danced.

To get to the core, a rupture must have preceded, in all its facets: The touch, the movement, the liberation lead to fractures. The broken pieces of plaster on the floor testify to the presence of the women's bodies, the "orientally percieved body" breaks the habitual gaze of the spectators who associate these bodies with erotic belly dance. It is important to look at the women without exoticizing, eroticizing, fetishizing them. Speaking with Emanuel Lévinas: We see the faces of these women, their countenance, we recognize their existence and this recognition of the Other obliges us to take responsibility that this Other is not harmed, that the Other does not experience death because he is the Other.

The second work The Shoe Pêlaw shows different foot shots of women, this can be interpreted as a continuation to the work Kras û fistan, it can also stand on its own. Here, too, viewers are confronted with similar imagery: The otherwise fetishizing depiction of women's feet through the male gaze is here countered by a different narrative through the sober recording of the feet.

Georges Bataille writes in "The Big Toe" women's feet can be "the object of anxiety-filled unease". The foot, although like the hands not hidden, is one of the intimate and vulnerable parts of the body. Attention is drawn to the foot, designer shoes, by the hollow clack of high heels, by jewelry or nail polish - the foot is adorned and limited in functionality; these emphases are primarily coded cues that these are women's feet. Because the movements and steps do not reveal the gender, feet in sneakers cannot be assigned to a gender, which directs the focus to the movement.

Foot jewelry also allows another interpretation: the foot, which does not get the attention, not the well-meaning characteristics of the other extremities, namely the hands, is given an appreciation here, not by the high heels, but by a golden ankle bracelet that many women of the older Kurdish generation wore, which was part of the jewelry inventory like bangles.

Karosh Taha

Translated by Ihsan Alisan

Havin Al‑Sindy, born in the autonomous kurdisch part of northern Iraq. She works in Düsseldorf and Stuttgart. Al‑Sindy granted as a master Student in 2018 at the Staatliche Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart. Before she finished her studies of Art and Biology at the University in Essen-Duisburg. Currently she is a guest at the Staatliche Kunstakademie in Düsseldorf in the class of Gregor Schneider. www.Al‑Sindy.de

Karosh Taha, born in the autonomous kurdisch part of northern Iraq. She works in Essen. She is an author who has already gained a lot of recognition for her work. She received the Förderpreis des Landes NRW, the Hohenmeser Literatureprices and the Stipendium des Deutschen Literaturfonds (German literature fonds). Her books u.a. „Beschreibung einer Krabbenwanderung“ and 'Im Bauch der Königin' are published in Dumont Verlag.


Ausstellung | Exhibition


Performance



Courtesy and copyright : Havin Al-Sindy & Mouches Volantes.
Photos: Dirk Rose

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